유한함을 그리는 일
안민혜(독립 기획자)
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수련 첫날, 스승은 아무 설명도 없이 명상을 시작했다. 
모두 그를 따라 눈을 감고 앉아 호흡에 집중하기 시작했다. 그렇게 십여 분이 지났을 때쯤, 발이 저려오기 시작했고, 나는 자세를 바꾸기 위해 이리저리 몸을 들썩였다. 그리고 도대체 이 명상이 언제쯤 끝나는지 궁금해하며 흐트러진 집중력을 되돌리기 위해 애써야 했다. 도무지 끝날 기미가 보이지 않자, 나는 집중하는 것을 포기하고 이 지루함을 견디기 위해 머릿속 장면들을 한 장씩 넘겨 보기 시작했다. 처음으로 방문한 인도의 흥미로웠던 풍경들을 되짚어 보고, 이곳에서 3개월 동안 어떤 생활을 하게 될지를 추측해 보기도 했다. 그러다 문득 내가 여기에 온 이유와 모든 수련이 끝난 후 한국으로 되돌아 가 다시 마주해야 하는 현실이 떠올랐다. 갑자기 절망과 슬픔을 비롯한 갖가지 감정들이 스치며 온몸이 서러움으로 가득 차기 시작했다. 단편적 이미지로 시작했던 기억이 예기치 못한 절벽을 만난 듯 끝없이 추락하고, 과거와 현재, 미래의 기억이 뒤섞이며 모든 것이 버겁게 다가왔다. 그때 여기저기서 훌쩍이는 소리가 새어 나왔고, 이내 너 나 할 것 없이 흐느껴 울기 시작했다. 자리를 박차고 나가 소리 내어 울다 들어오는 이도 있었고, 바닥에 엎드려 온몸으로 울음을 토해내는 이도 있었다. 그러고도 한참 동안 스승은 가만히 눈을 감고 앉아만 있었다. 시간이 흐를수록 하나둘씩 그의 차분한 호흡을 따라 잠잠해져 갔고, 나의 서러움도 서서히 사그라들었다. 비로소 내 몸과 그것이 놓인 공간을 함께 볼 수 있었다. 모두 그렇게 방 전체를 조용히 탐색하는 듯 침묵으로 들어갔고, 더 이상 몰아치는 감정으로 동요하거나 불편함 때문에 뒤척거리는 사람은 없었다. 고요한 시간이 어느 정도 지속되자 스승은 나지막이 ‘옴-’을 읊으며 그 자리를 마무리했다. 
오래 보는 일. 
그림을 그려본 적이 있는 이라면 누구든, 어떤 것을 오래 바라본 경험이 있을 것이다. 그리는 일은 늘 보는 것으로부터 시작하기 때문이다. 처음에는 대상의 커다란 윤곽을 더듬고, 그다음에는 세밀한 형태와 모양, 색상과 질감을 살피게 된다. 대상을 납작하게 눌렀다가 다시 구조를 뜯어보며 부피를 되찾는 일을 반복하기도 한다. 그러다 예기치 못한 어느 순간, 윤곽을 따라 흐르던 시선이 집중력을 잃게 되면, 그것은 기억의 어느 지점으로 휩쓸려 들어간다. 현기증을 동반한 기억의 파도, 순식간에 밀려온 어떤 기억과 잔상들이 사물의 표면을 덮쳐버린다. 그 순간, 나와 그 사물은 관찰자와 대상이 아닌, 전혀 다른 관계 안으로 들어가게 된다. 그리고 이제, ‘본다는 것’의 의미는 완전히 달라진다. 
눈을 감고 자신의 심연을 오래 들여다보는 일과 눈앞의 대상을 오래 바라보는 일은 묘하게도 같은 궤적을 그린다. 아쉬람에서의 명상이 나의 신체를 감각하는 것을 넘어 내면의 방어벽을 허물고, 깊은 감정의 웅덩이에 닿게 했던 것처럼, 사물을 오래 응시하는 행위 역시 시선의 임계점을 넘어 대상과 나 사이를 가르던 경계를 부순다. 그것은 대상이 지닌 본래의 쓸모를 지워내고, 그 빈자리에 무의식과 기억이 범람하도록 허락한다. 그 관계 안으로 들어가고 나면, 우리가 그것을 보는 것이 아니라 그것이 우리를 벗어나지 못하도록 붙든다. 경계가 무너져버린 대상과 나의 사이, 현전하는 대상과 기억 사이로 함께 휘말려버린 시선이 그렇게 오랜 시간 붙들려 있게 되는 것. 오래 보는 일이란, 그러한 관계 안으로 들어가는 일이다. 
그 통과의례를 거친 이후에야, 작가와 사물 사이에는 가깝지도 멀지도 않은, 때로는 숨 막히게 밀착했다가 때로는 관조하듯 아득해질 수 있는, 역동적인 거리가 생겨난다. 이제 작가는 사물의 가장 깊은 심연에서부터 겉으로 드러난 얇은 표면까지를 자유자재로 넘나들며 응시할 수 있게 된다. 그제야 — 사물 위로 덮쳐오는 기억의 해일을 온전히 겪어낸 뒤에야 — 작가는 비로소 붓을 쥘 수 있다. 우리가 알 수 없는 눈물을 쏟아내고 그 시간을 온몸으로 통과한 후에야 비로소 평정을 되찾았던 것처럼.
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이수진 작가가 그 깊고 유연해진 시선의 끝에서 사물의 표면 위로 끌어올리는 것은 과거의 기억이 아닌, 그 기억과 중첩된 아직 오지 않은 미래, 더 정확히는 ‘미래완료’의 시간이다. 그것은 과거부터 현재, 미래의 시간 모두를 담고 있기에 예언적이며, 예언적이기에, 도래할 파국과 그에 대한 불안으로 현재를 지배한다. 이 때문에 그의 작업은 종종 불안에 대한 심리적 서사나 서스펜스 영화 작법을 차용한 이미지로 독해되어 왔다. 하지만 그 안에는 계속해서 해결되지 않는 여러 요소들이 있었는데, 예컨대 그림 속 텍스처와 색이 가진 다정함이나 묘사의 선들이 보여주는 온건함이, 파국을 예견하는 불안의 심리로 그의 그림을 규정하는 것에 의문을 남겼다. 다시 말해, 그의 그림은 색감의 대조와 구도를 통해 긴장감을 자아내고, 또 대상을 냉정하리만치 선명하게 묘사하는 집요함을 보이면서도, 결코 선을 넘지 않는 온건한 태도를 유지한다. 파국을 예언하면서도 감정의 과잉으로 치닫는 대신, ‘그림’이라는 매체의 위치1를 늘 지키고 있는 듯한 인상을 주는 것이다. 그러니 우리는 바로 이 지점에서, 그의 작품 속 서사 구조나 그가 차용하고 있는 영화적 작법 대신 회화적 특성, 즉 정지된 이미지가 어떻게 우리의 복잡다단한 삶의 모순과 시간의 얽힘을 반영해 내는지, 그리고 역사 속 정물화가 품었던 바니타스적 순간의 현전이 그의 그림 안에서 어떻게 발생하는지에 관하여 물어야 한다. 
그의 그림 속 미래완료의 시간은 회화의 존재 방식 자체에 이미 내재해 있던 것일지 모른다. 회화는 지나간 시간의 흔적인 동시에 현전하는 이미지이며, 우리 눈앞에 실재하면서도 영원히 만질 수 없는 부재의 환영이다. 그리고 그 헛된 이미지는 대상을 현전으로부터 영원히 유예시킨다. 작가의 눈에 들러붙은 사물의 잔상, 대상 위에 덧씌워진 과거의 기억, 다가올 미래에 대한 불안, 그리고 이를 다스리기 위해 시작된 ‘그리기’라는 행위는 결코 하나의 의미로 정착하지 않고, 그렇기에 작가의 불안 역시 온전히 해소되지 않는다. 그리고 이 재귀적 불안이 회화의 존재론적 모순과 만나는 순간, 화면의 대상들은 작가 자신의 내밀한 삶의 파편을 품은 채 곁에 머무는 연약한 존재들의 ‘대리 초상(Surrogate Portrait)’으로 거듭난다. 이 대리 초상, 혹은 사물-초상들은 특정한 얼굴을 재현하지 않으며, 바로 그 비인칭성 때문에 오히려 더 깊은 초상의 자리에 도달한다. 사물의 심연이 기억의 미끄러짐과 연결될 때, 그것은 개별적 삶의 희노애락을 희석시키고, 삶 그 자체의 유한성을 애도하는 초상이 되는 것이다. 그렇게 그의 회화는 환유의 이미지와 회화의 존재론적 특성이 결합되어, 덧없이 스러져갈 운명을 지닌 모든 것들을 향한 서글픈 헌사로 완성된다. 
전통적인 바니타스 정물화가 해골이나 촛불, 모래시계와 같은 기호화된 사물을 빌려 죽음을 경고했다면, 이수진의 초상화들은 삶을 향한 의지와 죽음의 예언이 공존하는 우리 삶의 아이러니를 그대로 보여준다. 반려견이 아끼던 테니스공을 거대하게 확대하여 그린 <테니스공이 있는 정물>은 과거 반려견과의 활기찬 놀이를 환기하는 동시에, 늙고 병든 반려견이 떠난 뒤 텅 빈 거실에 홀로 남겨질 미래의 시간을 예언한다. 작가는 살아있는 존재의 유품이 될 사물을 미리 화면에 담으며, 다가올 상실을 앓는 예기적 불안과 선제적 애도를 동시에 수행한다. 이러한 애도의 태도는 화면에 구현된 사물의 스케일을 살펴볼 때 더욱 선명해진다. 예컨대, 작가가 주로 택하는 일대일의 스케일의 그림들은 작가가 대상들과 깊은 심리적 관계를 맺은 이후의 고요한 사물들을 보여준다. 그는 대상과 온건한 거리를 유지할 수 있는 관찰의 자리를 짚어 나가듯, 다가오는 만큼 물러서고, 멀어지는 만큼 다가선다. 그러나 그의 작업 중 거의 유일하게 실물보다 거대하게 그려진 이 사소한 사물은 이례적인 기념비성을 띠며 그 거리를 성큼 좁혀낸다. 여기에는 다가올 슬픔을 축소하여 자신을 안전하게 보호하는 대신, 피할 수 없는 상실을 기꺼이 애도하고자 하는 의지가 담겨 있다.
이러한 ‘받아들임’의 태도는 <반죽 연습> 연작에서도 보여진다. 반죽은 매 찰나 특정한 형태를 취하면서도, 완성된 결과물에 도달하기 이전의 상태에 머문다. 표면에는 손이 지나간 과거의 흔적이 남아 있지만, 그것은 금세 말랑하고 유연한 덩어리 속으로 말려 들어가 흡수된다. 이처럼 반죽은 손의 모든 흔적이 담긴 덩어리인 동시에, 끊임없이 수축하고 팽창하며 어느 한순간에도 고정되지 않는 불안정한 비정형의 덩어리다. 이 유동적인 이미지는 한순간도 고정되지 않는 삶의 모습뿐만이 아니라, 언어로 충분히 설명할 수 없는 다층적인 삶의 형태를 환기한다. 이 비정형의 대상을 반복해 그리고, 거기에 ‘연습’이라는 제목을 붙일 때, 작가는 아마도 ‘그리기’라는 행위 속에서 예측 불가능한 삶의 모든 면을 기꺼이 수용하려는 수행적 의미를 발견했을 것이다. 
한편, 화면 너머로 전해지는 손과 반죽이 맞닿는 촉감은 각자의 경험 속에 남아 있는 어떤 사건과의 조우를 미묘한 공감각으로 불러일으킨다. 이렇게 시각과 촉각이 뒤섞이며 허구의 이미지가 삶의 실재를 불러일으킬 때, 회화는 미확정된 미래를 감각적으로 수용하게 되는 통로가 된다. 이로써 우리는 이전과는 다른 작가의 태도에 깊이 공감하게 된다. 이제 미래의 불확실성은 두렵고 불안한 위태로움이 아니라, 삶과 세계를 사유하기 위한 조건이 된다. 
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《오래 보는 일》이라는 전시의 제목은 이 모든 사유의 층위를 넘나드는 단단한 축이 된다. 또한 재현된 대상과 그것이 끌어 올리는 뒤섞인 시간, 영원히 유예된 허상의 이미지라는 회화의 존재론적 역설, 동시에 그것이 굳건한 물성으로 안착한 현재이기도 하다는 사실은 정지된 화면으로서의 회화가 어떻게 사유의 대상이 될 수 있는지를 보여준다. 무언가를 오래 생각하고 대상을 천천히 관찰하며 이미지를 유심히 살펴보는 작가의 수행은, 삶과 죽음이라는 세계의 잔혹한 법칙을 받아들이며 그 불안의 상태를 견뎌내기 위한 명상적 호흡과도 닮아 있다. 
오래 본다는 것은 사물을 해부하여 단일한 의미로 규정하려는 강박에서 벗어나, 아직 결론에 도달하지 않은 상황들과 불확실한 감각들, 그리고 미완의 상태 그대로를 바라보려는 행위다. 이러한 행위의 끝에는 설명되지 않는 모순적 상황들을 이해하고 받아들이는 고요함, 그리고 찰나에 대한 사랑이 뒤따른다. 영원한 소유가 불가능함을 알면서도 붓을 드는 일은 필연적인 실패를 내포하지만, 그 실패의 궤적 위에서 사물들은 기어이 누군가의 초상이 되어 영원한 현재를 획득한다. 우리는 이 고요한 초상들 앞에서 삶의 유한함과 다가올 상실을 기꺼이 마주할 용기를 얻게 될 것이다.

1 그림은 본질적으로 허구다. 허구이기에 도리어 더 깊은 심리와 감정을 건드리기도 하지만, 그 힘은 재현된 이미지 자체가 아니라 회화가 지닌 생생한 물질성에서 비롯된다. 예컨대, 사진 속 이미지가 ‘그것이 거기에 있었다’는 증언으로 작동한다면, 회화 속 이미지는 어떠한 현실도 담보하지 않는 화면 위에 얹힌 물감 덩어리에 불과하다. 


Painting Finitude
Meene An (Independent Curator)
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On the first day of practice, the master began a meditation session without offering any explanation.
Everyone closed their eyes, followed his lead, and focused on their breath. After about ten minutes, my legs began to ache, and I shifted my body repeatedly in search of a more comfortable posture. I also found myself wondering when the meditation would end, struggling to regain my concentration. When there was still no sign of it ending, I gave up trying to focus and began turning over scenes in my mind simply to endure the boredom. I revisited my first impressions of India, imagined what the coming three months might be like, and then, without warning, remembered why I had come and the reality awaiting me once I returned to Korea. Despair, sorrow, and a host of other emotions surged through me, filling my body with grief. What had begun as fragmented images became an endless plunge, as if memory had reached an unforeseen precipice. Past, present, and future collapsed into one another until everything felt unbearable. Then I heard quiet sobbing around the room, which soon grew into collective weeping. Some people rushed outside to cry aloud before returning, while others collapsed onto the floor, releasing their grief through their entire bodies. Yet the master remained seated in silence with his eyes closed. Gradually, as time passed, everyone settled into the rhythm of his calm breathing, and my sorrow slowly subsided. Only then could I perceive both my body and the space that held it. Silence spread as though everyone were gently surveying the room itself, and no one was any longer agitated by emotion or discomfort. After the stillness had lingered for some time, the master softly chanted "Om" and brought the session to an end.
Long Looking.
Anyone who has ever drawn knows what it means to look at something for an extended period. Painting always begins with seeing. One first traces the broad outline of a subject before attending to its finer forms, colors, textures, and surfaces. The object is flattened, then dismantled and reconstructed until its volume returns. Yet at an unexpected moment, when the gaze loses its concentration while following the contours, it is swept into memory. A wave of recollection accompanied by dizziness suddenly floods the surface of the object with lingering images. At that moment, the relationship between the observer and the object is transformed into something entirely different. From then on, the meaning of "seeing" is fundamentally altered.
To gaze deeply into one's own interior with closed eyes and to contemplate an object before one's eyes for a prolonged time trace strangely similar paths. Just as meditation at the ashram dismantled my inner defenses and led me beyond bodily sensation into a reservoir of profound emotion, prolonged contemplation of an object likewise crosses a threshold where the boundary separating self and object dissolves. It erases the object's ordinary function and allows unconscious memory to overflow into the space left behind. Once this relationship is established, it is no longer we who look at the object; rather, the object holds us fast, refusing to let us escape. Our gaze becomes suspended between the self and the object whose boundaries have collapsed, between the present object and the memories entangled with it. Long Looking is to enter precisely this kind of relationship.
Only after passing through this rite of passage does a dynamic distance emerge between the artist and the object—neither near nor far, at times suffocatingly intimate and at others serenely detached. The artist can then move freely between the deepest interior of the object and its visible surface. Only then—only after fully enduring the tidal wave of memories crashing over the object—can the artist finally take up the brush. Just as we regained composure only after surrendering to inexplicable tears and allowing ourselves to pass completely through that moment.
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At the farthest reach of this deepened and supple gaze, what artist Lee Sujin draws forth onto the surface of objects is not the memory of the past but a future that overlaps with memory—a temporality more precisely described as the “future perfect”. Encompassing past, present, and future alike, this temporality is prophetic; and because it is prophetic, it governs the present through the anticipation of catastrophe and the anxiety it produces. For this reason, her paintings have often been interpreted through psychological narratives of anxiety or the visual language of suspense cinema. Yet such readings leave crucial elements unresolved. The tenderness of her textures and colors, together with the restraint evident in her lines, resists reducing her paintings to mere expressions of catastrophic anxiety. In other words, although her compositions and chromatic contrasts generate tension and her descriptions possess an almost clinical precision, they never exceed the bounds of measured restraint. Even while foretelling catastrophe, her paintings refuse emotional excess, remaining steadfastly committed to the medium of “painting” itself.1 It is therefore here that our inquiry should shift away from narrative structure or cinematic devices and toward the pictorial qualities of her work: how the still image reflects the contradictions of lived experience and the entanglement of temporalities, and how the vanitas moment historically embedded in still-life painting reemerges within her paintings.
Perhaps this future-perfect temporality has always been inherent in the very mode of existence of painting itself. A painting is simultaneously the trace of elapsed time and an image that remains present. It exists before our eyes while forever remaining an absent apparition beyond touch. This illusory image endlessly postpones the object from full presence. The afterimage of objects adhering to the artist's vision, memories superimposed upon them, anxieties toward the future, and the act of painting undertaken to negotiate these experiences never settle into a single meaning; accordingly, the artist's anxiety is never fully resolved. At the moment this recursive anxiety encounters the ontological paradox of “painting”, the depicted objects become surrogate portraits, fragile presences that remain beside the artist while carrying fragments of her intimate life. These “surrogate portraits”—or object-portraits—do not represent identifiable faces. Precisely through this impersonality, they arrive at a more profound condition of portraiture. When the depths of an object become intertwined with the slippages of memory, they dissolve the joys and sorrows of individual lives into portraits mourning the finitude of life itself. Through this convergence of metonymic imagery and the ontology of painting, her works ultimately become elegiac tributes to all things destined to vanish.
Whereas traditional vanitas still lifes warned of death through codified symbols such as skulls, candles, and hourglasses, Lee Sujin's object-portraits reveal the irony of human existence, in which the will to live and the prophecy of death coexist. Still Life with a Tennis Ball, which monumentalizes a tennis ball once cherished by the artist's companion dog, simultaneously recalls joyful moments of play and foretells the future in which the dog has grown old, passed away, and left the ball behind in an empty living room. By depicting an object destined to become the relic of a living being, the artist performs both anticipatory anxiety over impending loss and an act of mourning in advance. This attitude becomes even more apparent in the scale of the depicted objects. For instance, her paintings are typically rendered at life size, presenting objects only after they have entered a profound psychological relationship with the artist. Maintaining a measured distance, she advances as the object recedes and withdraws as it approaches. Yet this seemingly trivial object, one of the few works painted larger than life, acquires an exceptional monumentality that abruptly collapses this distance. Rather than diminishing future sorrow in order to shield herself, the painting embodies a willingness to mourn an unavoidable loss in advance.

This attitude of “acceptance” is equally evident in the Dough Practice series. Dough assumes a particular form at every moment while remaining perpetually in a state prior to completion. The traces left by the artist's hands linger on its surface only to be quickly folded back into its pliant mass. The dough thus becomes both a repository of every touch and an unstable, formless body that continually contracts and expands, never fixed at any single moment. This fluid image evokes not only the ceaseless mutability of life but also the multilayered forms of existence that language cannot fully articulate. By repeatedly painting this amorphous subject and titling the series Practice, the artist discovers in the act of painting itself a performative discipline through which to embrace the unpredictability of life. At the same time, the tactile sensation of hands meeting dough, conveyed across the painted surface, awakens subtle synesthetic encounters with events embedded in each viewer's own memory. As vision and touch intermingle and the fictional image calls forth the reality of lived experience, painting becomes a sensory passage through which the indeterminate future may be received. Here we come to recognize a transformation in the artist's stance. The uncertainty of the future no longer appears as a source of fear and instability but as the very condition through which life and the world become thinkable.
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The exhibition title, Long Looking, serves as the firm axis connecting these multiple layers of thought. The represented object, the intertwined temporalities it evokes, the ontological paradox of painting as an eternally deferred illusion, and its simultaneous existence as a materially present object all demonstrate how painting, as a still image, becomes an object of contemplation. The artist's sustained practice of thinking, observing, and attending to images resembles a meditative rhythm of breathing through which one endures anxiety while accepting the inexorable laws of life and death.
To look for a long time is to relinquish the compulsion to dissect objects into singular meanings and instead remain with situations that have not yet reached resolution, with uncertain sensations, and with states of incompletion. At the end of such looking lies a quiet acceptance of contradictions that resist explanation, together with an affection for the fleeting instant. To lift the brush despite knowing that nothing can be possessed forever is inevitably to embrace failure. Yet along the trajectory of that failure, objects ultimately become someone's portrait, attaining an eternal present. Before these quiet portraits, we may discover a modest yet resilient courage to face both the finitude of life and the losses yet to come.

1 Painting is fundamentally fictional. Precisely because of its fictionality, it can evoke profound psychological and emotional responses; yet this power derives not from the represented image itself but from painting's vivid materiality. Whereas a photographic image functions as evidence that "it once existed," a painted image remains nothing more than pigment applied to a surface, guaranteeing no reality beyond itself. Whereas a photograph testifies that "it has been there," a painting consists only of pigment on a surface, referring to no reality beyond its own material existence.
- 2026.07

Still, Life, Manual
개인전 전시 서문, oaoa
이수진은 그간 ‘불안’을 키워드로 삼아, 분명히 존재하지만 그 실체는 모호한 무형의 감각을 시각화하는 작업을 지속해왔다. 작가는 호러, 미스테리, 스릴러 등의 영화에서 현실의 불안감과 대비되는 일상의 이미지를 수집하고, 일상에서 불현듯 다가오는 불안의 이미지들을 모아 이들을 캔버스에 절제되고 건조한 표현으로 그려낸다. 과감하게 크롭된 화면과 집요한 묘사는 평범한 사물이나 장면의 맥락을 제거하는 동시에 익숙함 뒤에 숨은 익명의 감정을 미묘하게 드러낸다.
이수진은 ‘불안’을 변함없이 이번 개인전의 주제로 가져오되, 불안을 다루는 ‘방식’에서의 변화를 시도한다. 앞선 ‘불안’의 키워드가 작가의 개인적 성향과 작가로서의 미래가 불투명했던 과거의 경험에 뿌리내리고 있다면, 최근 몇 년간의 활발한 작품활동과 더불어 겪은 개인적, 사회적 경험들은 같은 심리상태를 대하는 작가의 태도에 변화를 가져오는 실마리가 되었다. 전시제목 《Still, Life, Manual》은 이러한 태도의 변화를 함축적으로 제시한다. 이는, 불안의 감정을 소환하는 특징적인 소재인 정물(Still life)과 일상의 장면(Life)을 화면에 담아내며 부정적 감정을 완화하려는 의지에 더하여, 아직 오지 않은 미래나 경험해보지 않은 일에 대비하는 방법(Manual) 즉, 불안을 다스릴 주체적인 방식을 탐구하기 시작했음을 의미한다.
지하와 1층 전시장의 각각 서로 다른 분위기는 이러한 작업주제에 대한 접근법의 변화를 잘 담고 있다. 지하 전시장은 구조물로 인해 각 작품이 서로 상호작용하며 만들어내는 내러티브를 단절하는 방식으로 설치되어 있다. 동선에 따라 숨어있다 나타나고, 두 이미지가 겹쳐져 보였다가 다른 벽면의 또 다른 이미지와 서로 마주 보게 되는 등의 설치방식은 무의식적이고 그 실체가 명확하지 않은 무형의 감각인 ‘불안'을 공감각적으로 체감하게 한다. 주차장이나 식탁 앞에서 책을 읽는 인물, 퍼붓는 비를 닦아내는 와이퍼, 한창 세팅 중인 테이블, 설핏 든 낮잠, 끓어오르는 주전자 등 일상에서 있을 법한 장면들이 불쑥 튀어나오거나 거리를 두고 겹쳐 보이면서, 이미지와 이미지 사이에서 각 개인에게 다양한 형태로 존재하는 불안의 모습이 묘한 기시감으로 오버랩된다.
거품으로 뒤덮인 두 손이 화면을 가득 채우고 있는 <잘못>(2024)은 전시의 시작이자 작가가 이번 전시에서 다루고자 하는 주제를 상징적으로 보여주는 작품이다. 코로나로 촉발되어 어느 공중화장실에서나 볼 수 있었던 올바른 손씻기 방법 안내문에서 착안한 이 작품은, 매뉴얼을 따라 손을 씻었을 때 안전이 보장됨을 상기시키는 동시에 물리적이거나 혹은 심리적으로 무언가를 ‘씻어내야’ 하는 상황을 떠올리게 한다. 흰색의 접시와 컵이 주름진 테이블보 위에 가득 펼쳐져 있는 <Study for the Arrangement in Black and White>(2024) 또한 테이블 세팅법을 따라 단정하게 정돈되기 이전의 혼란을 암시한다. 분절되고 모호한 인상의 지하와 달리 1층은 앞이 보이지 않고 막막한 상황을 시작부터 끝까지 헤쳐 나갈 수 있게 안내하는 매뉴얼을 찾아가려는 의지를 보여준다. 칼이나 망치, 수평계 등 바른 사용법을 따라 도구를 쓰고 있는 손과 사람의 모습은 알 수 없는 미래나 처음 접하는 환경을 능동적으로 대비하고 준비하려는 자세를 담는다. 또한 작가노트를 태우는 돋보기나 시동이 걸린 자동차, 무수한 별 앞의 컵 등의 작품들이 지하와 1층 곳곳에 배치되어, 부정적 감정이나 상황을 의지적으로 떨쳐내는 과정을 암시하며 서로 다른 듯 보이는 두 전시장을 엮어준다.
이번 전시에서 이수진은 멀리 혹은 가까이, 때로는 깊숙이 들어가며 탐구해 온 불안의 감정을 보편적인 소재와 이미지를 통해 다각도로 다뤄내려는 시도를 보여준다. 이를 통해, 감상자들은 개인의 경험 속에 일어나는 다양한 불안의 심상을 투영해보고, 나아가 불확실성의 연속인 우리의 삶을 대하는 태도에 대해 생각해 보게 된다.

Still, Life, Manual
Exhibition Foreword, oaoa
Sujin Lee has long explored the theme of “anxiety,” visualizing this elusive sensation through her art. She collects everyday images from horror, mystery, and thriller films and juxtaposes them with mundane life scenes, capturing sudden, unsettling moments of anxiety. Her work is marked by bold cropping and detailed depiction, which strip ordinary objects and scenes of their context, subtly revealing the hidden emotions behind them.
In her exhibition, Still, Life, Manual, Lee continues to explore anxiety but shifts her approach. Previously, her work reflected personal uncertainties and the ambiguous future she faced as an artist. However, recent personal and social experiences have changed her perspective. The exhibition title suggests not only her ongoing exploration of still life and everyday scenes that evoke anxiety but also her desire to mitigate these negative emotions. Additionally, it indicates her new focus on developing proactive strategies (a “manual”) to manage anxiety and prepare for future uncertainties.
The exhibition is divided into two distinct spaces that reflect this change in approach. The basement gallery’s layout disrupts the narrative flow between artworks, embodying the elusive nature of anxiety. Images such as a person reading, a windshield wiper clearing rain, or a boiling kettle—everyday scenes—emerge unexpectedly, creating a sense of déjà vu that highlights the various forms of anxiety.
The piece Mishap, depicting foam-covered hands, symbolizes the exhibition’s central theme. Inspired by the handwashing guides seen during the COVID-19 pandemic, it suggests both the safety provided by following such a manual and the need to “wash away” something, physically or psychologically. Another work, Study for the Arrangement in Black and White, with plates and cups on a wrinkled tablecloth, hints at the chaos before order is restored through a specific method.
In contrast, the first-floor gallery represents a determined effort to navigate overwhelming situations with guidance. Images of hands using tools like knives or hammers according to proper instructions convey a proactive stance toward preparing for the unknown. Additional works, such as a magnifying glass burning an artist’s note or a car engine starting, suggest the conscious process of overcoming negative emotions, linking the narratives of the two spaces.
In this exhibition, Sujin Lee explores anxiety from multiple angles, using universal subjects and images. This invites viewers to reflect on how anxiety manifests in their own experiences and consider their attitudes toward the ongoing uncertainties of life.
- 2024.09

 일종의 평화 
개인전 전시 서문(oaoa)
다분히 평범하고 익숙한 이미지들이 보인다. 내 삶과 주변에 있을 법한 일들과 사물을 비롯해 어디선가 보았음직한 장면들이다. 그런데 있을 법한 것들과 보았음직한 장면들이라고 하여 무심하게 넘어갈 만하지가 않다. 제목도 내용도 없는 두꺼운 책에 심취한 사람이나, 무심하게 놓여진 가위가 나를 뾰족하게 보는 듯한 느낌은 쉬이 지나칠 수 없지 않은가. 아무 일도 일어나지 않은 날들도 있지만 무슨 일이 생길지 예측할 수 없는 순간들, 예고없이 찾아오는 사건들로도 가득한 것이 우리 삶이고 일상이다. 통제할 수 없는 불확실성에 근거한 부정적 심리상태(통칭 불안)를 다루거나 해제하는 방법은 제각각 이겠지만, 이수진은 이러한 현실에서의 불안과 두려움을, 유사한 감정을 일으키는 영화(특히 공포영화) 속에서 일상의 모습의 파편들을 수집하고 이를 작은 화면 속에 박제하듯 그려내는 역설적인 방식으로 마주한다. 정도의 차이일 뿐 어느 누구나 갖고 살아가는 다양한 불안의 감정이 익숙한 듯 낯설거나, 평범한 듯 어딘가 달라 보이는 이미지들을 통해 소환되지만, 이수진의 그림들을 보고 있노라면 이러한 감정이 증폭되기보다 떠오른 그 감정을 한 걸음 물러서 가만히 들여다보게 된다.
이번 전시 《일종의 평화》는 불안을 다룬다는 점에서 지난 작업들과 흐름을 함께하지만, 영화나 미디어에서 발견한 이미지들을 조금씩 벗어나 작가의 내면을 거쳐 걸러진 이미지들에 집중하면서 좀 더 평범한 일상의 모습과 가까워져 있다. 적극적으로 불안을 잠재우는 ‘방식’ 혹은 ‘과정’에 중심을 두었던 것에서 나아가, 부정적 감정의 완화를 통해 이와 공존하는 법에 초점을 두고 있는 것이다. 같은 맥락에서 이번 신작들을 살펴보면, 영화적 모티브를 강하게 연상시키던 지난 작업에서의 날카로움은 한결 부드러워졌으나 평안함 속 긴장감과 같은 상반된 감정을 동시에 일게 하는 힘은 더욱 커지고, 모호한 기시감은 옅어진 반면 일상과 더욱 밀착한 소재들은 보는 이들이 오히려 그림에서 불안의 심상을 공감의 영역으로 끌어들이고 유머러스하게 읽어내도록 한다.  
바라지만 얻을 수 없는 평화를 기원하는 듯 고요히 타오르는 촛불로 시작하여, 화면에 가득 한 기다란 날의 가위, 곧 떨어뜨릴 듯 불안하게 케이크를 먹는 손길 등 그다지 특별할 것 없는 일상의 모습과 사물들, 빠르게 스쳐 지나가는 풍경 속 정지화면처럼 우뚝 선 간판, 무언가를 목격했을 것만 같은 흰 셔츠 위 선글라스, 목적지를 잃은 듯 멈추거나 하염없이 가고 있는 자동차 등 바깥 풍경의 이미지들을 지나면 화재의 긴장감과 소멸의 승화감을 동시에 불러일으키는 불이 우리를 맞는다. 그리고 마치 지금의 불안과 두려움 또한 언젠가 끝이 날것이고 새로운 시작이 될 수 있음을 은유하며 마무리된다.
처음으로 전시되는 색연필 및 연필 소품들은 수집한 불안의 이미지를 다루는 작가만의 방식을 색다른 각도로 보여준다. 이들은 유화작업을 시작하기 위한 밑작업처럼 시작해서 때로는 그대로 밀도 있게 완결되기도 하고 캔버스 위에서 새롭게 태어나기도 하는데, 특히 흥미로운 점은, 재료와 표현의 차이로 인해 동일한 불안의 심상도 조그맣고 부드럽게 그려지며 마치 ‘불안의 썸네일’처럼 위트있게 읽혀진다는 것이다.  
이처럼 보편적인 일상의 이미지 아래 강박적인 듯 무심하게 깔려 있는 불안에 대한 이수진의 담담한 시선은 각 개인의 삶에서 서로 다르게 연상되는 사소한 불안의 이미지를 끌어내고 자연스러운 공감의 지점을 만들어낸다. 그런 의미에서 “불안이 없어질 날은 영원히 오지 않을 것 같지만 불안 속에서 나에게 잠시나마 안정, 평화를 주는 것들을 찾고자 노력하고 있다. 이러한 모든 행위들이 나에게 ‘일종의 평화’라고 느낀다.”는 작가의 말은 불안과 안정, 확신과 불확신, 평온과 긴장, 혼란과 질서 사이를 하루하루 시소 타듯 살아가는 우리 삶의 모습이 어디로 갈 수 있는지 생각해보게 한다.​​​​​​​

A Kind of Peace
Exhibition Foreword (oaoa)
Distinctly ordinary and familiar images. They are scenes that could exist in everyday life and surroundings, including things and events that seem familiar from somewhere. However, they are not to be casually overlooked just because they are ordinary things or familiar scenes. The feeling of a person with their face partially obscured, immersed in a thick book with no title or content, or the sensation of a casually placed pair of scissors staring at you is not easily brushed aside. There are days when nothing happens, but life is also filled with unpredictable moments, events that come without warning. The methods of dealing with or relieving negative psychological states such as anxiety, fear, insecurity and obsession that arise from uncertainty beyond our control will vary from person to person. Lee Sujin confronts anxiety and fear in this reality in a paradoxical way by collecting fragments of everyday life from movies (especially horror films) that evoke similar emotions to reality, and depicting them on small screens as if preserved. Various emotions of anxiety, which everyone experiences to some degree, are summoned through images that seem familiar yet unfamiliar, ordinary yet somewhat different. When observing Lee's paintings, instead of intensifying these emotions, one finds oneself stepping back and quietly examining the emotions that arise.
This exhibition, titled A Kind of Peace, continues the flow of previous works in addressing anxiety. However, it moves closer to the ordinary aspects of life by focusing more on images that have been filtered through the artist's inner self, gradually departing from the images found in films and media. Going beyond actively suppressing anxiety through "methods" or "processes," it takes a step further by emphasizing how to coexist with negative emotions by alleviating these feelings. In this context, the sharpness reminiscent of cinematic motifs in previous works has become gentler, yet the power to evoke contradictory emotions such as tension within tranquility has grown stronger. While the ambiguous sense of the uncanny has diminished, the subjects closely intertwined with daily life invite viewers to empathize with the depiction of anxiety as a realm of humor.
Starting with the serene flickering candle, seemingly wishing for an unattainable peace, the exhibition features everyday scenes and objects that are not particularly remarkable, such as a pair of long scissors and the disembodied hands of a person eating a piece of cake that is about to fall off its plate. It continues with images of a signboard standing tall like a frozen frame in a swiftly passing landscape, sunglasses on a white shirt that seem to have witnessed something, and cars seemingly lost or endlessly moving in landscapes. Beyond them, the tension of fire and the transience of extinguishment simultaneously confront the viewer, metaphorically implying that today's anxiety and fear, too, will eventually come to an end and become a new beginning.
The colored pencil and pencil works, exhibited for the first time, present the artist's unique approach to depicting the collected images of anxiety from a different perspective. They start like preparatory drawings for painting and sometimes remain dense, complete, or newly emerge on the canvas. Particularly interesting is that due to the difference in materials and expression, even the same representation of anxiety is delicately and softly rendered, almost like a witty "thumbnail of anxiety."
Lee Sujin's composed gaze on the anxiety subtly embedded beneath mundane images of everyday life brings forth small images of anxiety that are individually associated with different people's lives, creating natural points of empathy. In that sense, the artist's statement, "The day when anxiety disappears may never come, but I am making an effort to find things that bring me temporary stability and tranquility within anxiety. All these actions make me feel that I am in a 'kind of peace,'" makes us contemplate where our lives, which traverse the realms between anxiety and stability, certainty and uncertainty, calmness and tension, and confusion and order, can lead us.
- 2022.11

불안과 안정 사이, 매체와 매체 사이 
김시습(큐레이터)
회화를 작업의 주된 매체로 삼는 작가인 이수진은 자신의 그림을 주로 ‘불안’이라는 키워드 주변에 위치시킨다. 그렇다고 해서 그가 불안을 느끼게 하는 그림을 그리는 것은 아니다. 불안이나 공포를 유발하는 상황에 대한 묘사가 그림 속에 자주 나타나긴 하지만, 그 불안이 그림을 보는 사람에게까지 전달되는 경우는 드물다.
그의 그림은 대부분 작은 크기나 회색조의 건조한 톤, 두텁지 않은 붓질 등으로 인해 감정이 매우 절제되어 있다. 때문에 보는 사람의 불안한 심리를 자극하기보다는 그려진 내용과는 반대로 오히려 귀엽거나 유머러스하게 느껴지는 경우가 많다.
상반된 내용을 의도적으로 조합한 경우도 있다. 대략 6호 남짓한 캔버스에 유화로 그려진 2014년 작품 <안개바다 위의 목격자>(2014)는 어떤 사고나 사건을 목격한 남자의 모습을 그린 것이지만, 낭만주의 화가 카스파르 다비드 프리드리히의 작품 <안개바다 위의 방랑자>를 동시에 연상시키는 까닭에 가벼운 웃음을 자아낸다.
그럼에도 이수진의 그림을 불안이라는 심리와 연결한다면, 이는 작가 자신이 불안을 다스리는 방식과 관련이 있다고 말해야 할 것 같다. 이수진은 그림을 통해 실제였다면 두려움이나 불안을 유발했을 상황이나 장면을 사소하거나 이해 가능한 대상으로 만들어버리는 일을 반복하는 것이다. 지난 개인전의 제목 《불안에 맞서는 기술》은 작가의 이러한 회화 제작 과정을 지시하는 말로 여겨진다.
작가의 작업 과정이 종종 (많은 경우 작가 자신에 의해) 수행의 과정이라 언급되는 것을 떠올린다면, 이수진이 자신의 작업 과정을 불안에 맞서는 과정이라 칭하는 것은 흥미롭다. 반복되는 작업을 통해 불안에 맞서는 행위 또한 넓은 의미에서는 수행의 일종이라 볼 수도 있겠지만, 이는 수행에 비해 훨씬 더 세속적이고 솔직한 감정들을 상기시킨다.
불안의 요소는 일상에 산재해 있다는 점에서 불안이란 내가 세상을 등지거나 떠나기 전까지는 결코 사라지지 않는 것이다. 그런 의미에서 불안에 맞선다는 것은 수행처럼 나를 점점 고양시키는 일이 아니다. 이보다는 간발의 차이로 아슬아슬하게 나를 빗겨 지나가는 재난의 장면을 머릿속에서 서둘러 지워버리고 태연한 듯 그 다음 시퀀스를 나의 삶에 이어붙이는, 시지프스의 형벌과도 같이 끝없이 반복해야 하는 기억 내 편집 행위에 가까운 것이다.
이번 전시 《고스트 이미지》에서 작가는 불안이라는 주제에 대한 기존의 관심을 이어가는 한편으로 지난 개인전 이래로 시작한 새로운 실험의 결과를 선보인다. 그 실험이란 바로 영화의 장면을 그림의 소재로 삼는 것이다. 작가는 주로 공포나 스릴러 등의 장르로 분류되는 영화나 드라마 속에서 장면을 차용하고 변주하여 그림으로 옮겨 그렸다.
선택된 장면은 보통 불안한 심리 상태를 표현하거나 불안과 관련된 본인의 경험이나 상황을 환기시키는 장면이지만 선택에 어떤 분명한 기준이 있었던 것은 아니라고 한다. 다만 작가는 장면의 상징성을 최대한 배제하려 노력한다. 작품을 보고 그것이 어떤 영화에서 차용된 것인지를 알아맞힐 수 있는 경우는 거의 없다. 그리하여 그림은 친근함과 낯섦이라는 반대되는 느낌을 동시에 가진다.
작가의 이러한 실험은 그림 속 이미지의 파편성이나 산만함을 더욱 부각시킴으로써 산재한 불안에 맞선다는 행위를 더욱 두드러지게 만든다. 여기저기 흩어져 잠복해 있는 불안의 모습을 상기시키듯 그림 속의 이미지는 이제 특정한 하나의 서사 속에서는 결코 봉합되지 않은 채 애매하고 어렴풋한 분위기만으로 자신을 드러낸다.
<자동차 사고(벽을 뚫은)>(2021), <자동차 사고(물에 빠지는)>(2021), <자동차 사고(떨어지는)>(2021), <자동차 사고(불에 타는)>(2021), <자동차 사고(뒤집히는)>(2021)는 다양한 종류의 자동차 사고를 나열했다는 점에서 하나의 연작으로 여겨진다. 이들은 나열한 순서대로 각각 <비틀쥬스>, <빌어먹을 세상 따위 시즌 1>, <이블 데드 3 – 암흑의 군단>, <내가 사는 피부>, <파고>에서 빌려온 이미지를 그린 것이다. 표현이 최소화된 상태로 반복적으로 묘사된 맥락이 모두 다른 다섯 개의 자동차 사고 장면을 그린 그림의 병치 안에서 우리가 보게 되는 것은 개별 사고의 내용과 의미보다는 오히려 현실 속에서 사고가 반복되는 형식 자체라 말해야 할 것 같다.
<“갤러리에 연장해달라고 전화할까?”>(2021), <“계속 작업해”>(2021), <기다리는 붓>(2021)은 모두 아리 에스터 감독의 영화 <유전>에서 가져온 이미지를 작가가 다소 변형하여 그린 것이다. 역시 영화 속에서는 너무나 사소하게 지나가는 장면을 옮겨 그린 것이므로 그 컨텍스트가 의미 있게 다가오지는 않는다. 그보다는 전시를 준비하며 시달렸을 작가 자신의 불안 강박이 떠올라 보는 이를 웃음 짓게 만든다.
전시 제목 《고스트 이미지》는 마치 유령의 모습처럼 상상의 틈 사이로 문득 얼굴을 내미는 불안의 이미지를 생각하며 작가가 고른 이름일 것이다. 그런데 주로 매체와 관련하여 사용되는 이 말의 또 다른 쓰임 또한 이수진의 회화를 설명하는 측면이 있는 것 같다.
이 말은 일반적이거나 정상적인 방식으로 포착된 대상이 아닌, 화면과 화면 속 이미지 사이에 끼어 있는 이물질과도 같은 잔상을 일컫는 말로 사용된다. 부적절한 전파의 수신으로 인해 텔레비전 등의 화면에 이미지가 다중으로 겹쳐져 나타나는 현상을 ‘고스트 현상’이라 부르는 것처럼 말이다.
불안과 안정 사이, 그리고 매체와 매체 사이에 끼어 있는 이미지라는 점에서 이수진이 화폭에 담은 이미지를 고스트 이미지라 부르는 것에 큰 무리가 없을 것 같다. 불안이라는 주제에 대한 탐구가 정상적 삶의 안정성에 의문을 제시하는 것과 마찬가지로, 이수진의 그림은 회화라는 매체를 바라보는 정상적 방식 자체에 대해서도 유의미한 질문을 던지고 있는 셈이다.
고스트 이미지는 현실과 이미지로 양분되는 두 세계 중 어느 쪽에도 속하지 않는 또 다른 차원의 세계를 지시한다. 이미지가 현실과의 정상적 네트워크 속에서 성립하는 하나의 생태계 안에 존재한다면, 고스트 이미지는 그 생태계를 교란하거나 생태계 자체의 자의성을 다소간 드러낸다. 하지만 이 이미지는 허구인 이미지를 대신하여 실재하는 사물들의 세계로 돌아가기를 권하지 않는다. 오히려 이미지의 세계를 또 다른 형식으로 재조합할 수 있는 새로운 가능성을 제시한다.

In Between Anxiety and Stability, In Between Medium and Medium
Kim Si-seup (Curator)
Lee Sujin, an artist who mainly works as a painter, often situates their works around a single word: anxiety. This does not mean Lee produces paintings that induce anxiety, though. While situations that provoke anxiety or fear often appear in their work, the anxiety itself is rarely transferred to the viewers of their paintings.
Most of Lee’s paintings present reserved emotional expressions through the use of small-scale canvases, dry grayscale palettes, and thin brushstrokes. Lee’s works often feel cute or humorous as opposed to what is represented in the works, which might otherwise produce an anxious psyche in viewers.
Some of Lee’s works present a deliberate combination of oppositional elements. Their 2014 painting, Witness Above the Sea of Fog, is an oil painting on canvas (15 x 11 inches) that portrays a man witnessing an accident. Because the composition nods to German Romanticist painter Caspar David Friedrich’s piece, Wanderer Above the Sea of Fog, the reference brings a knowing smile for viewers familiar with the work.
If you still would like to associate anxiety with Lee Sujin’s paintings, we could say it is relevant to the way the artist themselves is dealing with their own. Lee repeatedly renders situations or scenes that may have once induced fear or anxiety into trivial or graspable objects. The title of their last solo exhibition, The Way to Defeat Fear, can be considered as indicating the reimagination of anxiety as part of their process.
Considering that Lee’s work process is often referred to—in most cases by the artist themselves—as spiritual training, it is interesting to note that Lee considers their painting as a way to face anxiety. While the act of facing anxiety through repeated work can be broadly regarded as a sort of spiritual training, the artwork created evokes more worldly and honest feelings than spiritual training does.
Given that causes of anxiety are pervasive in daily life, anxiety is something that will never fully disappear unless you avoid or leave the world. In this sense, facing anxiety is not an act to elevate yourself as is done through a spiritual practice. Rather, it is similar to the act of editing memories, which has to be done repeatedly; just as Sisyphus performs his punishment, you hurriedly forget about the scenes of disaster that missed you by a tiny margin and nonchalantly move onto the next sequence of your life.   
In the exhibition Ghost Image, Lee presents the conclusion of a new experiment that they embarked on since their last solo exhibition while continuing their previous interest in the topic of anxiety. The experiment was to take scenes from movies as subject matters of the paintings. Lee mainly draws on movies and TV shows that fall in the category of horror and thriller, appropriates scenes and translates them into paintings.
The selected scenes are usually the ones that depict an anxious mental state or ones that recall the artist’s own experiences with anxiety, but Lee says there was no definite criteria in the selection. Instead, the artist attempts to eliminate symbolism in each scene as much as possible. You cannot easily guess which movie the scene is from by seeing Lee’s works. In this way, Lee’s paintings simultaneously hold familiarity and unfamiliarity, a set of conflicting feelings.
The experiment that Lee is conducting highlights the fragmentary and destructive nature of images in the paintings, which leads to making more prominent the act of facing widespread anxiety. As if reminding the viewers of forms of anxiety hidden throughout our daily life, the images in the paintings reveal themselves only as ambiguous and suggestive ambiance, never seamlessly blending into one certain narrative.
Lee’s works Car Accident (Hitting into the Wall), Car Accident (Sinking), Car Accident (Falling), Car Accident (Ablaze), and Car Accident (Overturned) are considered to be a series for they list different kinds of car accidents. They are, in the listed order above, based on the images borrowed from Beetlejuice, The End of the F***ing World Season 1, Evil Dead 3 – Army of Darkness, The Skin I Live In, and Fargo. In this juxtaposition of paintings that depict scenes of five different car accidents with minimal expression, what we see is the form itself around the repetition of accidents in reality rather than the details and the meanings of the individual accidents.
Should I Call the Gallery for an Extension?, KEEP WORKING!, and Waiting Brush are based on images that Lee took and transformed from Hereditary, a horror film by Ari Aster. Since the images are based on scenes that do not have much significance in the movie, the film’s context does not seem to hold much significance. What makes the viewer smile is the hint of compulsive anxiety that the artist themselves must have grappled with while preparing for the exhibition.
The title of the exhibition, Ghost Image, may have been chosen by the artist as they imagined an image of anxiety as what randomly peeks through a gap in the imagination, like a ghost. A ghost image also refers to an afterimage that is not captured in the usual and normal way, existing in between the screen and the image on the screen, like something that was not supposed to be there. The rhetoric of the ghost is also used in the phenomenon called “ghosting,” where several layers of superimposed images appear on the TV screen caused by the reception of inappropriate signals. This use of the phrase also seems to be suitable for describing Lee’s paintings.
Because the images Lee captures on their canvas exist in between anxiety and stability, and between medium and medium, it is plausible to consider their images as ghost images. In the same way the exploration of the subject matter of anxiety raises questions on the stability of “normal” life, Lee Sujin’s paintings, too, investigate the “normal” way of viewing the medium of painting.
“Ghost image” refers to a world of yet another dimension that does not belong to a bifold world split between reality and image. Whereas images exist within an ecosystem established in a normally functioning network formed in relation to reality, ghost images disturb that ecosystem and reveal the arbitrariness of the ecosystem itself. Still, as proxies for fictional images, these ghost images do not attempt to return to the world of real objects; they rather suggest a new possibility to recombine the world of images through other forms.
- 2021.10

‘불안’의 미장센
채연(큐레이터)
이수진은 스릴러 영화의 장면 중에서 자신의 뇌리에 강하게 남은 부분과 이어서 연상되는 장면을 확대하고 편집하여 그림으로 그려낸다. 그렇게 편집된 장면은 영화 속 내러티브가 완전히 삭제된 채 개별적인 이미지로 완성된다. 그런데도 차가운 색조로 건조하게 묘사된 실내 풍경은 불길한 사건의 전조를 떠올린다. 사소해 보이는 작은 사물들은 불안정한 구도로 배치되어 심리적으로 불안한 상황을 연출한다.
“나는 현실에서의 확실치 않은 계획, 노력해도 어려울 것 같은 현상 유지, 오지 않을 것 같은 미래 따위를 생각하면 두려워지기 시작했고 불안에 쉽게 잠식되곤 했다. 두려운 대상과 상황을 맞닥뜨리면, 그것에 이름을 붙이거나 조금이라도 이해하고자 분석하기 시작한다. 그렇게 하면 완벽하게 극복하지는 못하더라도 어느정도 받아들일 수 있게 된다.” 이수진의 회화 작업은 바로 이러한 심리에서 촉발되었다. “작은 사이즈의 캔버스에 평소 수집했던 다양한 영화 속 장면들을 인물화, 정물화, 풍경화 등 여러 형식의 회화로 묘사하면서 일상적 불안과 우울의 감정을 들여다보고 다스리고 싶었다. 나에게 회화는 불안에 맞서는 기술이자 무기이다.” 작가의 최근 개인전 제목이 ‘불안에 맞서는 기술’이었던 이유다.
영화 속 장면이면서 동시에 우리 일상에서 손쉽게 발견하는 이미지로 구성된 그의 작품은 하나의 ‘비일상적인 심리적 풍경’이 된다. 내면의 불안을 감추지 않고 솔직하게 투영하였기 때문이다. 이수진의 작품은 전염병 시대를 살아가는 우리가 일상 속에서 느끼는 막연하게 두렵고 불안한 감정들도 이러한 낯설게 보기를 통해서 해소될 수 있다는 가능성을 일러주는 듯하다. 작가가 담담하게 제시하는 내면의 불안은 직설적이지 않아서 불편하지 않고, 우리는 그 불안을 객관적으로 바라보면서 스스로의 공포감과 불안감에서 자유로워질 수도 있을 것이다. 이수진의 회화를 통해서 전염병 시대를 살아가며 만연한 일상적 불안과 무기력을 직시하게 되고, 그럼으로써 다스릴 수 있는 지혜를 얻게 되는 것이다.
- 2021.06
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